Somni

De como hacer un prólogo

(Una mesa llena de papeles, carpetas, libros, pastelillos… Dos investigadores están sentados alrededor de la mesa. Han visto el espectáculo y tienen que escribir el prólogo. Y hablan.)

—Dice Puck al Sueño que la libertad está sobrevalorada. Y la poesía y el humor también. Y el amor. Haciéndonos eco de las palabras de Puck, podríamos decir que la fidelidad también está sobrevalorada.

—Yo prefiero el concepto de lealtad.

—Esto es muy sugerente. La fidelidad se queda en la superficie, en las formas. La lealtad va al fondo.

—Este Sueño es muy leal al sueño shakespeariano.

—Sí, es verdad. Las adaptaciones no son buenas amigas de la fidelidad, porque esta no deja margen para la creatividad. Y, en cualquier caso, qué sería una adaptación fiel al original? Teatro arqueológico?

—De todas maneras, el original de Shakespeare tampoco era fiel a su fuente. Más bien era leal. Pero sobre todo era leal a su tiempo, a su lugar.

—Esto, una adaptación leal deja el espacio fértil porque entre el presente y el lugar, el aquí y el ahora. El presente y el lugar son la esencia del teatro.

—Y dónde ves los vínculos del Sueño con el sueño shakespeariano?

—Más allá de los detalles de la trama, los veo en el interés para desarrollar los mismos temas: amor y sexo y deseo y sueño; juventud y vejez; día y noche; ciudad y bosque… Y, está claro, los personajes, que tienen los mismos nombres.

—Los personajes… Tienen los mismos nombres, pero no hablan en inglés.

—No. Hablan un valenciano que me suena familiar y a la vez extraño.

—Escucha como suena Titània en el Sueño: “Bailáis que sois jóvenes. Yo sé de un bancal donde crece el timonet, el jazmín. Y alguna nadaleta queda bajo un palio de tiernos juncos y olores de blanca nafa.”

—Sí, familiar y extraño a la vez… Igual de familiares y extraños que me resultan los lugares. El mar, el marjal, el bosque, la fábrica…

—La fábrica es donde empieza todo. Una fábrica llena de autòmates que hacen y no sienten.

—Recuerdan a los “rudo mechanicals” del sueño shakespeariano. Allá hacían de actores malos, ¿verdad? Qué regalo tan divertido para un buen actor, fingir que es malo!

—Aquí inician y recorren la obra con sus coreografías, que sirven para construir los escenarios. Y piden abrazos al público.

—Cuando acaba el trabajo, los cuerpos se despiertan, y a la luz de la luna aparecen los amantes, de fiesta por el bosque, invadidos por su influjo. Prácticamente todos los personajes mencionan la palabra luna en varias ocasiones. Se podría decir que también es un personaje, la luna…

—Los amantes juegan a interpretar sus papeles de amantes como si los cuatro estuvieron al servicio de decir las mismas palabras de amor y desamor. Por eso parecen intercambiables. ¿Helena o Hèrmia? ¿Lisandre o Demetri?

—Es una experimentación sobre la fuerza de la luna, la fuerza del deseo. Parece decir que las razones por las cuales estimamos una persona o dejamos de hacerlo son menos importantes que la esencia de nuestros deseos.

—Al sueño shakespeariano tampoco son muy distinguibles estos cuatro personajes.

—Claro, entre los amantes siempre tiene que haber un amante y un amat y un desamat. Los amantes, unos y otros, están atrapados como títeres en sus propias palabras, las viejas palabras de amor.

—Sí, los amantes jóvenes responden a fuerzas que no pueden dominar; a pesar de que ellos creen que sí, ayudándose de pociones. No es el caso de Titánia y Oberón.

—Estos dos son personajes experimentados, proyectados con más perfil y detalle. Quizás más conocedores de las fuerzas naturales.

—Titánia, más que Oberón en sueños. Parece un personaje más complejo.

—Sí, de ella surge la fuerza de la feminidad madura, abrazando el erotismo más salvaje. Es memorable la escena de su cuerpo desnudo, donde aparece rodeada de parotets, imagen de la mujer que envejece bellamente.

—Escucha de nuevo Titánia: “[…] no entec qué es esto, no me ha pasado nunca, pero cada vez estás más cerca. Por qué nos tocamos tan fuerte? No es un olor agradable pero no puedo dejar de olerte. Este olor me seguirá allá donde vaya. Estoy sudando y tú no te separas, si seguimos así acabaremos resbalándonos uno en el otro pero no te separas, quédate aquí, y sudamos.”

—Oberón no llega a hablar de su deseo, y aquí queda en segundo plà, sin demasiado relevo, relajado. En el sueño de Shakespeare Oberón parece más obsesivo y tenso.

—Cuando los mecánicos reaparecen en el bosque, es Burro quién gana protagonismo.

—Está claro. Como Bottom en el sueño inglés. Shakespeare sabía del Asno de Oro (también denominado Las Metamorfosis) de Apuleu, que también conjuga magia y sexo.

—Las Metamorfosis! Otro día quedamos y hablamos de las de Ovidi. El primer monólogo del Sueño recuerda su descripción de la creación.

—Es Burro quién animalitza el deseo de Titánia. Curiosa esta relación onírica tan potente entre imágenes sexuales y metáforas animales. El monstruo de dos espaldas que Iago menciona en Othello, o el caballo de Antoni que envidia Cleopatra…

—I qué dices de Puck? Como Ariel en The Tempest, parecen ayudantes de dirección.

—Con personajes así los dramaturgos pueden bajar a escena, poner orden desde dentro.

—A buen seguro que Nuria está de acuerdo. Su Puck, disfrazado de punk, es muy útil. Autoriza y desautoriza el poder de las palabras, hace teoría y práctica del sueño con sus pociones. Sirve de puente entre la ilusión de realidad y la ilusión del sueño. Tiene los atributos del trickster, como por ejemplo Bugs Bunny o Pippi Calcesllargues…

—Sí, sí, un trickster punk tejedor de sueños que reparte las dosis adecuadas de psicoactivos en los momentos dramatúrgicament precisos.

—Escucha Puck: “Un sueño es todo aquello que pasa mientras intentas entender otra cosa, todo el que voces de reojo, alrededor del centro y es por eso que no eres capaz de concretarlo, de explicar los detalles, de fijarlo. No, no es de viste, me lo he inventado.”

—Antes has mencionado la palabra coreografía. Una palabra muy interesante. Escribir sobre danza, escribir con la danza, danzar aquello que está escrito. Este Sueño está bien danzado.

—La dramaturga elige los materiales, los reordena, hace subrayados, compone un plan de acción, una dramaturgia, igual que un compositor compone una partitura, o un coreógrafo una coreografía.

—Es una dramaturgia abierta porque aquellas palabras que ha imaginado tienen que llegar al ensayo, las tienen que experimentar los actores en sus voces, sus cuerpos, sus movimientos…

—Sueño no es una obra de grandes desarrollos psicológicos de los personajes.

—Tiene más a ver con los esquemas dramatúrgics, con la creación de espacios y tiempos y tempos, con la fuerza de la naturaleza sobre los personajes.

—Y el mismo proceso de ensayo modifica la escritura, la hace más orgánica, más próxima a la aquí y la ahora. Continúa la metamorfosis…

—Sí, es cierto, pero el aquí y el ahora no están necesariamente subrayados. Quiero decir, no sitúa la obra en una topografía y una toponimia demasiado concretas y explícitas.

—O quizás sí, las del escenario.

—Otra palabra rica es “polifonía”: el conjunto de voces que se entrelazan y se complementan, y siempre se distinguen. Por qué los Sueños se prestan tan fácilmente al tratamiento musical? En este escuchamos el coro de los mecánicos, los dúos de los amantes, y las aries de Titània, Oberó, Puck, Burro…

—Quizás porque la música se teje con los mismos materiales de los sueños. Recuerdas Purcell, Mendelssohn, Britten…?

—Me ha gustado esto de la lealtad que has dicho antes. No será que la manera más directa de llevar Shakespeare al presente es a través de una adaptación, o de una traducción?

—Siempre hemos traducido conscientes que hacemos transfusiones, insuflando vida nueva, dando nuevo aliento a las palabras. Los clásicos agradecen el tratamiento. Es así como perviven.

—Y así dejan espacio a las nuevas preocupaciones: las amenazas al medio ambiente, la deshumanización de las condiciones de trabajo…

—Y a las de siempre: amor y sexo y deseo y sueño, juventud y vejez, día y noche, ciudad y bosque…

—Llevar el sueño de Shakespeare al aquí y el ahora es un juego de distancias y proximidades.

—Y también de experimentación. No hay una fórmula única, infalible.

—No, porque el texto de Shakespeare ya es transformación de textos anteriores. Puerta dentro de él la fuerza de la transmutación.

—Sin transmutaciones posteriores, el texto de Shakespeare no está completo.

—Nunca estará completo. En cada aquí y ahora encontrará su lugar y su tiempo.

—Ese final es bueno. El Sueño de Nuria y su compañía como espacio de busca, de transgresión, donde tiempo pasado y tiempo presente confluyen… Y tiempo futuro, cuando la obra vuelvo a representarse y vuelvo a cobrar vida.

Estivella, 2020

VICENT MONTALT I RESURRECIÓ

Universitat Jaume I

MIGUEL TERUEL POZAS

Universitat de València