SEMINCI: MEMORIA Y UTOPÍA

LA MODERNIDAD REVISADA 

Si me preguntan lo que más me interesa de la sección Memoria y Utopía de este año, como siempre dedicada a explorar el pasado del cine a través de unas cuantas copias restauradas, podría mencionar varios de los films seleccionados, pero si así lo hiciera el balance se limitaría a algunas curiosidades y unas cuantas anécdotas. Pues lo que de verdad importa es el modo en que cada una de las películas programadas aporta, en relación con las demás, un pequeño discurso sobre el estado de eso que llamamos ‘historia del cine’, cómo se estructura y cómo se difunde. Estamos hablando, pues, del dichoso canon.

Vayamos, por ejemplo, a Occidente y sabotaje (1962), la desconocidísima película de Ana Mariscal que podría afectar a una hipotética redefinición del canon del cine español, pero también europeo e incluso internacional. Film sobre/contra el terrorismo de izquierdas rodado por una directora en la España de Franco, y luego misteriosamente desaparecido, se inscribe en los inicios del cine moderno y, mientras el régimen se está inventando el ‘nuevo cine español’, se decanta por el cine de género, pues el film no es otra cosa que un ‘thriller’, un relato de espionaje. ¿Cabe imaginar algo menos asimilado a lo que se llevaba en el ‘auterisme’ de la época, aquello a lo que intentó acercarse la propia Mariscal, solo dos años después, al dirigir El camino (1963), basada en la novela de Delibes?

Otras cuatro películas de "Memoria y utopía" pueden ayudar a sembrar aún más la duda al respecto. La idea que tienen la crítica y la academia del cine de ese periodo parece cada vez más lineal y reducida: Rossellini, Godard, Antonioni, Tarkovski… Una genealogía muy creíble, sin duda, pero también limitada a una cierta idea del cine, una imagen que siempre resta y sustrae, como si se quisiera inventar una tradición para ese cine contemporáneo que ahora inunda los festivales. ¿Qué hacer, entonces, con Goya (1971), del escurridizo Konrad Wolf? He ahí un raro artilugio que parece ir contra el cine histórico tal como lo entendemos, pues no es ni un biopic al estilo hollywoodiense ni un film didáctico ‘à la’ Rossellini, sino más bien un antecedente del modo en que hoy se abordan las ‘vidas de artistas’: refinamiento en la imagen, exploración de las relaciones entre el arte y el poder… Pero he ahí, también, un film de la RDA, lejos, muy lejos del Nuevo Cine Alemán que se gestaba al otro lado del muro: mientras Fassbinder y Wenders renovaban el lenguaje para acercarse a la política, Wolf recurría a la política para hablar del lenguaje. En las antípodas, Liliana Cavani ha sido estigmatizada durante años por su estilo directo y grosero, y sin embargo hoy Los caníbales (1969) parece un precedente involuntario de ciertas tendencias del terror contemporáneo, una adaptación salvaje de Sófocles que es también una metáfora política todavía vigente.

En el caso de Andrzej Wajda y Vera Chytilová no se puede decir que estemos ante dos cineastas olvidados por el canon, pero sí quizá un tanto malinterpretados. ¿Acaso no representan, uno y otra, una cierta tendencia abstracta del cine moderno que no tuvo demasiada fortuna? Tanto Paisaje después de la batalla (Wajda) como We Eat the Fruit of the Trees of Paradise (Chytilová) recurren a un esqueleto narrativo que se queda en eso, en mero armazón, para partir en busca de colores, masas y volúmenes; percepciones, sensaciones e impresiones. Paisaje después de la batalla es una odisea post-Holocausto sobre la moral de la Europa que venía, pero también un relato impresionista, que atiende más a la sucesión de formas que a su estructuración, una nueva narrativa que Wajda seguiría frecuentando durante toda la década. We Eat The Fruit Of the Trees of Paradise, por su parte, lleva al límite la vena experimental de Las margaritas (1966), el film anterior de Chytilová, para aplicarla al puro vacío: más que una película, es ya un happening filmado. Hablando de cine abstracto de los setenta, la proyección en el festival de The Mirage (Al-Sarab, 1979) supone todo un acontecimiento: único film de Ahmed Bouanani, cierra la década a la altura de los mejores ejemplos del crepúsculo moderno, se entrega a un lenguaje —lírico, geométrico, onírico— que estaba desapareciendo y lo deja fijado para siempre en la memoria del cine.

No hay ninguna película del siglo XXI en la selección de este año de Memoria y Utopía. Ni una sola, tampoco, anterior a los años sesenta. Estamos hablando, pues, de la Modernidad del Cine en su Esplendor y Decadencia (1962-1997), y ello supone una ocasión única para revisarla y/o reformularla. Todo termina en los años noventa, cuando empieza a asomar la cabeza ‘lo contemporáneo’: Ninja Scroll (Jūbei Ninpūchō, Yoshiaki Kawajiri, 1993) completa la programación desde la animación y cabe preguntarse, ante su presencia, si las nuevas generaciones podrían tomarla como punto de partida para su particular Goodbye, Dragon Inn (¿Goodbye, Ninja Scroll?).

Los años ochenta están representados por un film desconocido, dirigido por una mujer, que certifica la decadencia de lo moderno y la emergencia de algo que todavía no se sabía muy bien qué era. My 20th Century (1989) es una fulgurante revisión posmoderna de las sagas familiares e históricas. Era el primer largometraje de la húngara Ildikó Enyedi, que el año pasado se alzó con la Espiga de Plata en Seminci con El amigo silencioso (2025), el último largo que ha dirigido hasta el momento. ¿Habrá que remontarse a finales de los años ochenta para saber de qué va eso del ‘cine contemporáneo’? CARLOS LOSILLA, artículo publicado originalmente en el número 214 de la revista Caimán Cuadernos de Cine