SEMINCI: MEMÒRIA I UTOPIA

LA MODERNITAT REVISADA

Si em pregunten el que més m'interessa de la secció “Memòria i utopia” d'enguany, com sempre dedicada a explorar el passat del cinema a través d'unes quantes còpies restaurades, podria esmentar diversos dels films seleccionats, però si així ho fera el balanç es limitaria a algunes curiositats i unes quantes anècdotes. Perquè el que de veritat importa és el mode en què cada una de les pel·lícules programades aporta, en relació amb les altres, un xicotet discurs sobre l'estat d'això que anomenem ‘història del cinema’, com s'estructura i com es difon. Estem parlant, doncs, del maleït cànon.

Anem, per exemple, a Occidente i sabotaje (1962), la desconegudíssima pel·lícula d'Ana Mariscal que podria afectar una hipotètica redefinició del cànon del cinema espanyol, però també europeu i fins i tot internacional. Film sobre/contra el terrorisme d'esquerres rodat per una directora a l'Espanya de Franco, i després misteriosament desaparegut, s'inscriu en els inicis del cinema modern i, mentres el règim s'està inventant el ‘nou cinema espanyol’, es decanta pel cinema de gènere, perquè el film no és altra cosa que un ‘thriller’, un relat d'espionatge. ¿Es pot imaginar una pel·lícula menys asimilada al que es duia en el ‘auterisme’ de l'època, allò a què va intentar acostar-se la pròpia Mariscal, només dos anys després, dirigint El camino (1963), basada en la novel·la de Delibes?

                Altres quatre pel·lícules de "Memòria i utopia" poden ajudar a sembrar encara més el dubte al respecte. La idea que tenen la crítica i l'acadèmia del cinema d'eixe període sembla cada vegada més lineal i reduïda: Rossellini, Godard, Antonioni, Tarkovski… Una genealogia molt creïble, sens dubte, però també limitada a una certa idea del cinema, una imatge que sempre resta i sostrau, com si es volguera inventar una tradició per a eixe cinema contemporani que ara inunda els festivals. Què fer, llavors, amb Goya (1971), de l'escorredís Konrad Wolf? Heus ací un rar artefacte que sembla anar contra el cinema històric tal com l’entenem, perquè no és ni un biopic a l'estil hollywoodenc ni un film didàctic ‘à la Rossellini’, sinó més bé un antecedent del mode en què hui s'aborden les ‘vides d'artistes’: refinament en la imatge, exploració de les relacions entre l'art i el poder… Però heus ací, també, un film de la RDA, lluny, molt lluny del Nou Cinema Alemany que es gestava a l'altre costat del mur: mentres Fassbinder i Wenders renovaven el llenguatge per a acostar-se a la política, Wolf recorria a la política per a parlar del llenguatge. En les antípodes, Liliana Cavani ha sigut estigmatitzada durant anys pel seu estil directe i groller, i no obstant això hui Los caníbales (1969) sembla un precedent involuntari de certes tendències del terror contemporani, una adaptació salvatge de Sòfocles que és també una metàfora política encara vigent.

En el cas d’Andrzej Wajda i Vera Chytilová no es pot dir que estiguem davant de dos cineastes oblidats pel cànon, però sí potser una miqueta malinterpretats. ¿No representen, potser,  l'un i l'altra, una certa tendència abstracta del cinema modern que no va tindre massa fortuna? Tant Paisaje después de la batalla (Wajda) com We Eat the Fruit of the Trees of Paradise (Chytilová) recorren a un esquelet narratiu que es queda en això, en mera armadura, per a partir en busca de colors, masses i volums; percepcions, sensacions i impressions. Paisaje después de la batalla és una odissea post-Holocaust sobre la moral de l'Europa que venia, però també un relat impressionista, que atén més a la successió de formes que a la seua estructuració, una nova narrativa que Wajda continuaria freqüentant durant tota la dècada. We Eat the Fruit of the Trees of Paradise, per part seua, porta al límit la vena experimental de Las margaritas (1966), el film anterior de Chytilová, per a aplicar-la al pur buit: més que una pel·lícula, és ja un happening filmat. Parlant de cinema abstracte dels setanta, la projecció en el festival de The Mirage (Al-Sarab, 1979) suposa tot un esdeveniment: únic film d'Ahmed Bouanani, tanca la dècada a l'altura dels millors exemples del crepuscle modern, s'entrega a un llenguatge —líric, geomètric, oníric— que estava desapareixent i el deixa fixat per sempre en la memòria del cinema.

No hi ha cap pel·lícula del segle XXI en la selecció d'este any de “Memòria i utopía”. Ni una sola, tampoc, anterior als anys seixanta. Estem parlant, doncs, de la Modernitat del Cinema en la seua Esplendor i Decadència (1962-1997), i això suposa una ocasió única per a revisar-la i/o reformular-la. Tot acaba en els anys noranta, quan comença a apuntar el cap ‘allò contemporani’: Ninja Scroll (Jūbei Ninpūchō, Yoshiaki Kawajiri, 1993) completa la programació des de l'animació i cal preguntar-se, davant la seua presència, si les noves generacions podrien prendre-la com a punt de partida per al seu particular Goodbye, Dragon Inn (Goodbye, Ninja Scroll?).

Els anys huitanta estan representats per un film desconegut, dirigit per una dona, que certifica la decadència del cine modern i l'emergència d'alguna cosa que encara no se sabia molt bé què era. My 20th Century (1989) és una fulgurant revisió postmoderna de les sagues familiars i històriques. Era el primer llargmetratge de l'hongaresa Ildikó Enyedi, que l'any passat es va alçar amb l'Espiga de Plata en Seminci amb El amigo silencioso (2025), l'últim llarg que ha dirigit fins al moment. Caldrà remuntar-se a finals dels anys huitanta per a saber de què va això del ‘cinema contemporani’? CARLOS LOSILLA, Article publicat originalment en el número 214 de la revista Caimán